觀後感：科幻電影的歸類

Toast [2010]

從 Freddie Highmore 談起

2014年最差片子之一的【冬季奇蹟】（Winter's Tale，2013）看完之際，回頭看七年前同樣一起長大的【巧克力冒險工廠】（Charlie and the Chocolate Factory ，2005），今非昔比。比方漸然遠去而滋生的青少年鄉愁看【X戰警：未來昔日】（X-Men: Days of Future Past，2014），不免自問這些年的空白？或許是，已然終結的大學時代，無數次搭統聯回台中，車上播放的電影偶而讓人停駐，一次是【彩繪愛情】（The Art of Getting By，2011）的語句：「I read a quote once when I was a kid "We live alone, We die alone. Everything else is just an illusion." it used to keep me up at night.」至今還是頗掙扎地隱藏一些記憶的滋味，Freddie Highmore是一起長大的同齡人，依藉這份連結，好奇地看完【吐司：敬！美味人生】（Toast，2010），我十分同意片中主角幻想與自溺的拿捏，純屬幼穉的情緒是太過精準而堅硬確實；那些俗濫的舊時情歌，因為文化折扣（culture discount）不得不動用聯想，將60年代的英國歌手Dusty Springfield置換成台灣鳳飛飛之類；但還是算了，鳳姐會讓小正太一秒變大叔。

有時候很想問為什麼

為甚麼一頭金髮長大後變成棕髮？為什麼未經世事的小男孩的淚溝那樣深邃，使停頓下來時的思考樣子低落憂傷？同樣是因為culture discount，化身清潔婦的貝拉雷斯壯（Helena Bonham Carter）庄腳俗口音（沃佛漢普頓口音）可以置換成中南部海口腔嗎？也想問為什麼，Freddie Highmore總令其母親相形見絀？出於愛恨情仇，鏡頭下不只一次，話語猶如疊影而似同，衝動地對其母喊出「I hate you !」，毀傷的母親形象貫串於他接演的每一部電影作品。

Charlie and the Chocolate Factory [2005]

【亞瑟的奇幻王國：毫髮人的冒險】（Arthur and the Invisibles，2007）中，祖母可能是唯一愛著孫子Arthur的人，不僅替他慶生，還在Arthur半夜進入前院毫髮人王國而消失以後，於安眠藥效經過一宿才退去的隔日清晨，嘶喊直到夜深，不死心地留一盞門前的掛燈，撕日曆數算金孫與老伴的離去，留下淚水；另一邊Arthur的父母親，不但沒有替暑假從寄宿學校返回「祖母家」的Arthur過生日、買禮物，回來一得知紅寶石的訊息，再也無心擔憂Arthur了，兩人卯起來挖花園；而這個不負責任的Arthur媽在本片的形象是一受驚即昏倒。【奇幻精靈事件簿】（The Spiderwick Chronicles，2008）中單親媽媽不忍告知的離異，帶著由Freddie Highmore一人分飾兩角的雙胞胎兄弟Jared、Simon與姐姐仨，搬離紐約前往曾舅公老宅，Jared打不通的是一句手機裡破碎的承諾。【彩繪愛情】中若即若離的繼父在自我欺騙過程裡抵押掉母親一切，破產母親再次成為單親媽媽。【吐司：敬！美味人生】中廚房白癡媽媽因肺病早逝，唯一一道簡單而誠懇的吐司外酥內軟地包覆起彼此，然而，遺留在他們之間一個聖誕節製作Mince pies（百果餡餅）的承諾，未能實現也無能取代，父親帶入門而以接替的繼母儘管是家事達人，表面上他們舉家遷移（physically move），心理上卻進入一段三人不能言和的關係（stuck relationship）。即便是唯一例外的【巧克力冒險工廠】中完整家庭但貧窮的母親（貝拉雷斯壯飾，again）亦該為其無能買中入廠金券的Wonka巧克力向其高貴童真的靈魂致歉，請求寒冬睡臥在屋裂閣樓中擁有如天使般的大眼睛男孩的安靜失落的寬宥。

即便是成年後的Freddie Highmore主演影集【貝茨旅館】（Bates Motel，2013-），內容也是經典驚悚片【驚魂記】（Psycho，1960）殺人魔Norman Bates的養成之路，揭示其單親媽媽Norma才是這一路只好走向變態的推手。

類型（genre）：科幻屬

在蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）過世後集結成書出版的《同時：桑塔格隨筆與演說》（At the Same Time: Essays and Speeches）中，收錄一篇〈稀奇古怪──論哈爾多爾‧拉克斯內斯的《在冰川下》〉解決我對於類型的一些固執提問。以長篇小說（novel）而言，她認為Halldór Laxness的作品《在冰川下》（Under the Glacier）一舉囊括她臚列出的九種類型（genre）：「科幻小說。童話、寓言、諷諭。哲理小說。夢幻小說。空想小說。幻想小說。智慧文學。滑稽模仿。性刺激。」（頁122-123）光是這些分類，即足引起我的好奇與喜愛。

［OS：近幾次新聞寫作的授課經驗讓我建立起一套方法了。簡而言之，尤其重要的信念是「故事」，其後是時空的指認，對於真實的追溯與建構，最後方帶入傳播的渴望。這其中，需要文本與語言的交織，電影（如2013年的About Time等）、詩（如楊牧談時光、故事的詩）與散文（如John Berger討論「觀看」）都是重要的範例；我固執地講得那樣複雜深度，只因寫作規則因循終究成為框架的限制，將背對而抹煞掉我對於「可能性」的重視。這或許成為我的好奇與喜愛，甚至是偏執。］

桑塔格指出，科幻小說對傳統時空提出兩大挑戰，一是時間容或縮短或「不真實」，二是宇宙某處違犯我們熟悉的那些規定身分和道德的法律。「科幻小說是諷喻式探險文學的現代變體。它通常以一次艱險或神秘的旅程的面目出現，由一名愛冒險但懵懵懂懂的旅行者講述，…。他──永遠是一個他──代表學徒式的人類，…。」一名青少年正是最正確的主角。

這九類當然可以重疊與雷同，而我覺得，在他們各開類別的份量之中，「哲理小說」絕對足夠而可獨立成支。叫絕的是，桑塔格的犀利剖析：「一部哲理小說的寫作，通常是挑起一場爭論，對小說的創新這一理念本身提出質疑。一個普遍的做法是把該部虛構作品說成是一份紀錄，是無意中發現或失而復得的，通常是在其作者死後或失蹤後找回來的：研究成果獲作品的手稿；一部日記；一批書信。」根本命中約翰‧伯格（John Berger）的小說《A致X：給獄中情人的溫柔書簡》（From A to X: A Story in Letters），自序即謂「從監獄裡挽救出來的信件」，然後自圓其說「至於那些寄出或沒寄出的信件是怎樣來到我手上，這點還請容我保密，因為在目前這個時刻解釋來龍去脈，可能會危及他人的安全。」（頁17）；如果是台灣基測學測研究所高普考題目，這段話就是毫無懸問的唯一正解。

【星塵傳奇】【納尼亞傳奇：賈思潘王子】：Ben Barnes

Stardust [2007]

相對而言，比較有趣的是「夢幻小說」這個類型。它似乎植基於神話，彷彿是對於科幻小說最初的回音，桑塔格再次強調，在夢幻小說、夢幻劇中，時間與空間是可變的，「時間永遠可以取消，空間則是多層次的。」（頁131）【黃金羅盤】（The Golden Compass，2007）講述的是一個各人擁有實體守護神（daemon）的世界／空間，主角Lyra Belacqua只是一名小女孩，因而擁有尚未定型的守護神Pantalaimon，片中常見形貌是雪貂、貓及鳥，並由Freddie Highmore配音。同年，【星塵傳奇】（Stardust，2007）也是一旦跨過石牆，閃爍的星子即化為隕石。當然，納尼亞傳奇系列電影中時空往復的設定更是，現實人物進出不過一年半載，內在世界的時序飛梭，王國可以為廢墟；首部曲【納尼亞傳奇：獅子、女巫、魔衣櫥】（The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and The Wardrobe，2005）中，Pevensie家的么女Lucy在玩躲貓貓時進入衣櫥與X教授羊人Mr. Tumnus喝下午茶，結果come out立刻被被鬼抓到，然後被大家質疑，並引發一場爭吵。這種時空間被取消制約的設定，屢見不鮮。

「血腥冰淇淋三部曲」：Simon Pegg

而在「滑稽小說」與「空想小說」類型。最先想到而且已為經典的是，英國作家道格拉斯‧亞當斯（Douglas Adams）作品《銀河便車指南》翻拍而成的電影【星際大奇航】（The Hitchhiker's Guide to the Galaxy，2005），片頭直言地球上最聰明的物種其實是海豚，裏頭醜陋又碩大的政府官員對著抓來搭便車的男主角唸起詩來，跟冒牌瘋眼穆敵（Alastor Moody）對蜘蛛施展酷刑咒（Crucio）毫無二致。不過，較為近期而且原創，惡搞得更好看的首推，由賽門‧佩吉（Simon Pegg）主演的「血腥冰淇淋三部曲」（Cornetto Trilogy; Blood and Ice Cream Trilogy）：【活人甡吃】（Shaun of the Dead，2004）、【終棘警探】（Hot Fuzz，2007）、【茫到世界盡頭】（The World's End，2013）。前者、後者相同之處，英國腔、英式幽默以及三部曲。回到桑塔格對《在冰川下》在「空想小說」類型上的評論：「…，充滿著『新時代』（New Age）的妙趣橫生的插科打諢。」她引用書中的內容：「你的使者在一陣笑聲中挾著他的帆布包灰溜溜的離開了，」「我有點兒害怕，我拚命跑回原路。我希望返回大路。」（頁135）怎麼不能夠去聯想到【茫到世界盡頭】最後外星人撤離全部炸光光，文明焚燒成一攤灰燼，而主角Gary一點也不認錯、拒絕覺醒地組了一支藍血空白人（blanks）樂團。

文學傳統上，提到卡夫卡（Franz Kafka）的《城堡》（Das Schloss），更是無盡諷刺。「K覺得彷彿別人斷絕了和他的所有關係，彷彿他現在自然也比任何時候更為自由，可以在這個原本禁止他來的地方等待，要多久都可以，彷彿他替自己爭取到這份自由，幾乎沒有別人做得到，也沒有人可以移動他或趕走他，就連跟他說話都不行，然而──這份確信至少同樣強烈──彷彿也沒有什麼比這份自由、這份等待、這種不可侵犯，更沒有意義，更令人絕望。」（P.124）

（錯置的英國姓氏發音：Berger伯格是伯杰，Pegg佩吉是佩格）

（《城堡》與《同時：桑塔格隨筆與演說》都是遺作，有著未完待續的空白。）

總結來看，借用社會學術語，「科幻」是對於現實時空的壓迫的對抗：重要的是，它真正助於囊集逸脫框架的智慧，它們純粹無私以致容易遺忘而總是湮沒於尋常。科幻得以捕捉這些真誠坦然；對於持續熟成而殞落的現狀，它不主張官方的正式成長已破碎流言，而是創造一個容納所有可能性的棲身之所。因此，有時在傾聽其中其中好的故事時，耳語斷續，若有水聲，光影在暗處歇息，恍恍然。

太陽花的九零世代

對朋友，師長，知識那樣相信。我如斯相信他們所相信的。

島嶼鎮壓的，正是我完整的信仰。 

（回到台中家裡，總感到時光凝滯，牢固地，無憂地，無條件地，包容著，豢養著，所有關於自我的，虛無如習性，精準如起居。這樣的時空裡療癒，並漸漸復原。） 

從濟南路回來以後的日子，在最深的夜裡，斷續流離在患得患失的夢魘之中。都說時間是解方，天氣轉晴或許也是。轉瞬白光在窗外鳥鳴聲中渙散整個寢室。如果看得見自己，那是一張低沉慘惻的臉，遊魂般不知該到哪處，做些什麼。昨日煙硝聲還不曾止歇地跑馬在你連結世界的平台上，疲憊又如何，合該悲觀的是，它們始終平行且悖於現世中某種利益聯合虛構的真實，羅織的謊言；恍恍惚惚地，我想，確實是這樣，嘲弄著你四年以來的所謂專業技藝，學養智識。 

時間是解方，天氣轉晴或許也是。換上短袖，在起風的午後下山上課。坐在道藩樓離島階梯教室內，天光沿兩側窗簾框底淌入時，李福鐘老師正在放映楊德昌1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，在許多場深黯夜色中，只找到一枚光源，也只有一晚夜色是柔和的，其他的多是抑壓與失落。導演的主觀鏡頭讓觀眾也陷落故事中的無解，以為黑影中的青春身影可以對照出我們的信仰。曾幾何時，小四爸意氣風發地告訴他：「如果一個人還要為他沒有犯過的錯誤，去道歉，去討好的話，那這種人，甚麼事情做不出來？」 

小四爸的神情，恍然間讓我想起，前幾天，抱病上課的沈宗倫老師講到氣憤之處，拉下口罩說到：「你說我的學生是暴民，我絕對跟你翻臉。」

重讀蔣勳2009年出版《生活十講》中〈新官學〉這章，「官學不是不好的，不好的是腐敗的、壓迫性的官學，牢固到讓個體根本不敢承認，他本來就存在的個性。」此時此刻，我竟覺得，他某程度上回答並紓解了上面的質問與難過。這本書收錄作者上個世紀90年代主持警廣節目「文化廣場」中的談話，他指出台灣定位的價值正在於邊陲，游離，而得以挑戰，比如城府森森的官學。 

27日在返家的高鐵途中，我滑著手機，點進香港《明報》賈葭的〈當中國硬道理遇到臺灣小清新〉，這篇細數島嶼民眾在發展主義下的掙扎，士林王家、美麗灣及大埔事件等。他寫道：「一些小清新們認為台灣的服務業具有文化上的不可複製、不可代替的特徵。比如濃郁的人情味兒、獨具特色的巷弄小店、精緻的創意產業，其背後有轉型以來二十多年的多元文化的價值支撐，如果被簡單的叢林法則和實用主義所代替，傷害的是多年以來的文化價值成果──這恰恰是台灣人轉型後最引以為傲的東西。」 

90年代至今，他們彷彿同聲相應。 

狼煙四起時，利益攏絡下的權柄者、話語者那邊在鏡頭前對多數人演說謊言、扭曲真相，這頭藉由「官學」中的秩序、禮貌、空洞的法治鎮壓一個又一個獨立自主的真誠心聲，衷心信仰。到頭來，是否體現了楊德昌電影中的沉重指控；我們多少害怕，太陽花學運若是失敗，在我們之中，有人將淪為從警備總部回來的小四爸，而有更多的小四們，失去了理想的倚靠──於焉成為失落的一代。

補記：

330當日五十萬人走上凱道，當政者仍置若罔聞，整體習焉「和諧社會」的群眾亦視若無睹。4月2日文化部長龍應台回應：「這次學生運動思想層面非常薄弱。」不由得想起，郭力昕老師在2003年對她文章中展露對民主意識的淺薄無知的批判，在〈一覺回到解嚴前：我看龍應台的〈五十年來家國〉〉中直言，「台灣成人世界與主流社會之集體偽善與集體說謊的能力，舉世罕見。」十一年過去了，龍應台絲毫沒有檢討、反省以至於學習的能力；反觀，廖玉蕙教授寫下〈談學運的守禮與守法〉，文中未見令人困惑的政治語言，而是身體力行的懇切體悟，直達民主深意。

清明時節，霪雨霏霏，眾人在整個春季力掙扎。窗外枝葉青綠嬌嫩，滿佔樹頭，但見滿天白晝漠然以對。在最喧囂的日子裡，校園寂靜，周身荒涼的你好想抱住什麼，真真切切的，只要能證明些什麼，向著小四那樣，我想懂多一點，撐住自己久一些。

語言的作用

我恆常在想，究竟語言本身攜帶的意志彰顯而出，會產生何等作用，以至於我會在某些時刻，斷線，而需要別過頭去。好像是不忍碰觸那樣。 

寒假直到現在開學第一周，斷續閱讀著我買好一陣子的書。一開始，我以為是書本身無趣，大多數也是，我提不起勁；為克服無意讀下去的困蹇，我斷續地從一本書跨度到另一本書，像是音樂播放器上的自訂清單，自主次序地，在我的視線下，讓所有文本接力交棒而銜接重疊，穿針引線出僅屬個人的文字圖像，耽溺於此，彷彿紓解了各書平舖直述的單調。常常，像是聆聽小聚會中的對話般映照出自身的幽微意識，而能感動。

中野以更加認真的神情說。開過來的車子側停在兩人面前，司機下了車。勝一郎再次環視四周。在日蔭下睡午覺的野狗打著哈欠爬起來，搖著尾巴走過來。身穿學生服的曜子和朋友兩人走在路上。勝一郎的母親和中野的母親在豆腐店前愉快地聊天。在台灣刺眼的陽光裡，一切的一切都強而有力地運著著。（吉田修一《路》p.380）

在電影About Time中，主角Tim在三子出世前，回到已逝的桌球室時空間，正式向父親告別，索取吻別。那是在父後，從前的父親帶著他前往兩人共處的最美的時光，在岸邊，小小身軀的Tim與彼時的年輕爸爸，重溫最後一次的凝望，攜手，陪伴。

周星馳電影《功夫》中，在亨利寶石店前與童時相救的棒棒糖女孩對望，並回到從前。

在閱讀吳明益《浮光》時，對他文字冗贅感到疲憊，對其解說般的乾燥感到不悅，甚至是笨重無光的筆觸，種種不適讓我懊悔買下來。即便於書頁附圖上他自身的攝影作品，亦同樣缺乏觸動我情緒的可能。而他究竟獲得那樣高的市場肯定亦讓我不解。可以說，對第一次閱讀他作品的我而言，肯定是一場災難。

但買了就是買了，其他書看完了，總還是輪回這本尚未完成的閱讀。再翻〈對場所的回應〉負片，才憶起初始使我買下來前正是瀏覽到這篇。教授身份的他談起老家，童年的中華商場，提及Gaston Bachelard《空間詩學》中的討論，分以閣樓、茅屋及地窖三個建築空間做喻，賦予商場邊的天橋、一家九口的窩聚及街頭巷尾的穿梭更深沉的意念。他在最後一段寫道：

那一刻我知道自己離虛妄的回憶如此接近，離虛妄的本身也如此接近。而是那虛妄的日夢，讓我得以堅強地活在那個童年場所已然灰飛煙滅的時空裡，我是虛妄之子，我是虛妄之子。（吳明益《浮光》p.138）

讓我想起楊牧在〈詩的端倪〉中透露的。

可是我終於明白，許多東西正在快速失去，那淡綠，棕黃，和深藍交錯的歲月，一串蟬聲和蘆花和簷滴和蜻蜓啣尾的日子，都在快速地逝去，因為是有一個更大的宇宙，那宇宙以規律運行，將很自然地把我送走，去到另外的地方，說不定到一個非常遙遠陌生的地方，去探索，追求，創造，不帶任何悔恨，當我長大的時候，或者當我開始年老的時候，白髮慢慢佔領我風塵的兩鬢，眼睛也可能花了，那時我自然還會把握住這永恆的顧念和思懷，沒有悔恨，卻有些傷感：（楊牧《山風海雨》p.169）

把握不住的告別，於彷彿設定過的時間裡，那樣疼痛著，但誰又與我們共同穿越層層疊疊的時空，便只是握住的思念而已。這幾些日子，我在這種語言中的對望似乎發現了什麼，得知語言才是那把鑰匙，開啟了記憶中的所有畫面；因此，縱然影像世界裡總存在長長的無語，青春不在而昔人已遠，但能舉重若輕地運行著一種節奏，隱隱回歸到語言本質的承諾，終於心安。

年節時候，台中一場大火存留下一個外出買情人節巧克力給老公的妻子、的母親。那時我在餐桌上，一邊達媽讀著蘋果頭版時，喃喃地說，那心會多痛？然後，我想起《九歌100年散文選》中馬任重的〈上課睡覺的女人〉，女主角是在九二一後四口之家唯一的倖存者，文中一句：「再看見我上課中睡著，請別叫醒我。」文字那樣輕淺，其語言卻又灼燒到令人眼眶發紅。

我們如此，檢視失去的，無疑不是在提醒著自己現在擁有的。

現在我想起來。我不知道，我在最害怕的時候，最緊張的時刻，總是想起你。但我每一次回去目睹你的出錯，你對另一半的折磨，使我深陷谷底的疲憊，到底覺得你只是莫名自私。而且有時，我覺得你沒有夢想，覺得你比起從前那個我認識的他還不如。可我真不忍苛責，你一生志向為何，而你終生所求為何。你曾對我說，我是你今後活下去的希望，我卻覺得是那樣的，那樣自私地託付你的夢想，你心底的期許，是我何德何能承擔起的負擔。我不認為我可以。

我小的時候，夏日你把我放在你胸膛上午覺，賣場裡你眼睛都不眨地買下我選的書，冬夜裡你在總先躺溫被窩再讓我睡在裡面。當我看到About Time裡的父子落在海岸的時光，我便想起來。

她說，真的只想那麼一下子，有一副肩膀可以靠。我希望有一天，能讓她離開那樣的疲憊，並且就算是我對你的承諾。


電影 About Time (2013) 劇照

電影【浩劫奇蹟】觀後感

電影【浩劫奇蹟】劇照

很少片子令你忽略演技與場景調度。

是劇情如斯上演於你我生命中的絕對故事。

無關於祈禱與希望，只有簡單純粹的牽絆。 

你不能的比方離別。

連一個眼神的別開，都不忍。

長子盧卡斯，好勇敢。

他與媽媽瑪莉雅，那種愛，是最大的力量，生命的力度最大也就是這樣了。

手足重逢，一個家是全部。

你要珍惜守護的，全部就是這些了。

看這部片的同時，懸著心，揪著自己，拼命喘氣，彷彿空氣再也不夠用了。

全部就這些。 

●The Best Holiday Season Ever

以蜷曲之姿度過寒假，恪守更長的周末一般度過的信念與理由，休息終日。 

於熟悉而芬芳味道的棉被中翻出，見落地窗灑進陽光閃耀於光滑的家電品上，你半瞇著眼，再次深深懷抱枕頭，聽媽媽的聲音遙遠也鄰近的喊你，是近午時分。她忙碌如鳥如蜂，轉在廚房轉在市場轉在補習班，一旁你慵懶問忙碌問疲憊問繁雜瑣事，偶爾深及蹙眉思索認真談小規劃，也有時三兩淺句淡語打發沉重事。 

我是說，不在乎那些舊日習俗，不愛什麼年節味之類的。這話只說一半。

我喜歡週末，那是一家歇息而暫不知年歲的所有片刻，所有擔心之事只有午餐晚餐而已。外頭兀自陰晴圓缺日昇月落，屋簷裏頭只是一家人，餐桌上簡菜小湯，同一張沙發固定的位置，電視綜藝節目喧嘩，我們相視而笑，知悉而鬆懈。但願長久，是全部。渺小而巨大地展現，實現。 

與其年節與其習俗與其熱鬧，我喜歡更長的周末。家人是你的世界，分為行星，但冥冥引力互為牽引，是一個世界。世界俱在，軌道上親近而扶持。守護不過如此，全部就這些。

●

昔日從濕黴的木柵返家，享受日曬。 

我老說，我眷著中台灣的陽光，我眷著霧峰的乾燥。

這是整整大學三年，第一次，我真的捨不得離開。我的家。

● 

喘著氣，濡濕眼眶。我將眷著更長著周末，尋常日子與他們互為牽絆，全部就這些。

電影The Impossible片段

川本三郎《我愛過的那個時代》與【革命青春】

這個故事訴說在一個大時代氛圍下，一個記者的內心獨白，視角是內縮的，那些不時閃過的近身歷史切片，如談話、如採訪、如一個人的獨旅，嚴厲而反覆叨念、批判自我，叩問「我是誰」。這樣的故事令人耽溺，角色衝突被具體化成新聞工作者與受訪者間的關係，除了關於專業倫理，也關於一種價值追尋。如今看來，依然是這樣重擊著我們本科系學生的內心，我們也這樣掙扎，在另一種時代氛圍下。

電影詮釋出的情態，讓我意外連結出一種想像。片中受訪者K（梅山／片桐）行為鬼祟，神經兮兮，不時出現油頭垢面。主角記者試圖追問、拼湊真相，並希冀得出一種結論，能將K定位成思想犯，卻又產生角色上的困境；另一方面也不斷掙扎記者與受訪者間的距離與信賴關係。這向來是新聞實務上常見的討論。

如此，類比到主角記者以「思想犯」否定「殺人犯」的情節。我於是聯想到，精神病患與諮商師或心理醫師間的關係。諮商師或所謂心理醫生傾聽病患，並寫下處方箋，完成診斷。其中，透過「分析、解釋」（病情）賦予病患一個較友善「認定」，如「躁鬱症」似乎正確性地、強大地「阻卻並取代」我們俗稱的「神經質」與「易怒暴躁」的詞彙。過程中，因為事關心理層面，醫業行規則多所限制，如由醫師「主導」晤面時間與地點甚或決定是否繼續，或如若逾越了醫病關係需立即停診等處理方式。專業「喊停」是切換式地決斷。相反的，一般人與人的關係建立，同樣複雜的但得以管道進展或者退後，存有程序上的溶接或退去。

相較之下，記者與受訪者間的距離，大抵在醫病關係與一般關係間遊走。

我在當《大學報》體育版記者時曾感受到類似的角色獨特性。我不熟悉很多項運動，常在場邊楞著望向場內，抽離感頓生；一道光譜儼然成立，我周遭的人：該項運動協會成員與體育選手家人，而更近一點的是教練或者裁判，最核心的通常是選手。我的困境是，我無法得知一位球員的歷程、一項運動的發展樣貌，但光譜上的所有參與者，他們擁有深淺不一的內部視角，使其熟稔並能有效解讀「所有的所有」。這亦表現在我採訪時總有責難般難堪，經常程度上相當冒犯地假裝有一種情誼／默契地追問受訪者感受，如「比起去年，你今天某一球閃神了一下，是不是剛從韓國比賽回來，還有點累。」之後更多的經驗才使我明白，體育記者不單只是累積採訪經驗，甚而會加入該項體育協會，與體育選手建立「關係」，久而久之，關係中的信任（彷彿朋友般）成為新聞稿中的內部視角，帶出深入以及脈絡的依承。彼時，我在做個案蒐集資料發現，美國體育記者，場邊第一排的位置，進入更衣室、換洗室，與球員一同坐巴士、飛機往返比賽，他們的關係正像朋友。

所以為了那份內部視角，記者需要去和受訪者成為朋友嗎？而朋友的定義在哪？怎樣的界線劃分出清楚的朋友關係？受訪者成為朋友，要如何客觀獨立報導？爭執點很多，也就無從定論了；從某種角度看來，關係是得游移在相當尺度上的。

革命青春（2011）劇照

回到故事上，我倒覺得執行上沒有這麼無從定見。應該說，故事中至少提供一個真實個案，讓這位記者過程中抽絲剝繭般尋覓出一個想法，他得以為自己的價值觀堅持，即便這個價值判斷確實又是一個難題，尤其又牽涉到受訪者真實性與欺騙的情節，才讓記者與受訪者間的關係變得無法掌握。當然，我看到一位既是文青又是記者的主角，那是那個時代下的氛圍，主角以相同的音樂、文學興趣作為與受訪者間誠信的基礎，又以這樣的誠信延伸成為彼此間的默契與信賴的想像；事後縱然全盤弄錯（記者自己遭到連累而入獄），但有一件事情至少不會錯，記者從頭到尾都這樣深刻地掙扎，是這個故事客觀事實上搞錯了真實的代表性的那樣的時代，但主觀精神上又何其確實在新聞從業的執行中體現出記者欲捍衛及思考所依循的價值，以至於堪稱上那樣的時代，這是讓我內心震動與信仰的。

另一方面，社會線記者呈現出的樣態，跟警察（白道）打交道，魚幫水水幫魚的互利，藉公權力介入以合理化記者與消息來源（警察）間的所有關係。這僅是一個故事切面，電影或書籍都刻劃不深，卻因主角的節節敗退產生反作用力潑了一桶髒水，或說映照出一種難言的黑暗面；寧可主角記者文青那樣潔癖與自溺，理解那樣而非同情，我們確實深深為此讚嘆與崇敬。

我會以為，我們需要多一點這樣的文青記者，總是能潔癖式地逼視自我，捍衛自己的價值信仰，同時又掙扎不已。而非同一套邏輯的詞彙，不斷套用與復刻，令社會保守以致於極端。這當然才是新聞自由的社會責任。這裡期許的是文青記者，卻非社會運動者。前者是紀錄者與說明者，透過擷取與轉譯甚至詮釋，使資訊內容產生意義，過程中價值與真實不斷詰問；後者是從政者，他們以行動具體實踐，過程中的力量與正義互相搏鬥。所以，我認為不應模糊記者與社運者的界線，或者說，他們身處同一場合不好區別、辨認，但他們遭遇困境不同，是會在不同的掙扎下做出選擇；不會是結果論至上的，縱然表面上做出一致的選擇，也無法等同考量了同樣的爭點。

上課前一邊讀著文本，一邊上網查了東大與京大的地位評價，結果是尷尬的，如同台大與政大。1960年代那樣的氛圍依舊引人興趣，我想那是因為，那種風潮的形成一再去挑戰現實體制下的運作，外觀上是一群人（社會化低，涉世未深的人）的集體運動，實際上卻是集體進行個人思辨的歷程，內容缺乏社會上的事故圓滑，尖銳地閃著動人、懾人的光芒，提醒或者衝撞，這個現實世界。

【全面啟動】的想像解讀

我們不自由。

所以建造一座城。 

渴望完全屬於自己的自由。

電影【全面啟動】（Inception, 2010）演繹夢的「層次感」，大概是那一種「穿透性」，對於潛意識有了很深的「具象化」啟示：「破解之前，深入絕境！」，進去之後，時間與空間獲得全新的構築可能，速度感、質量感風雲變色，去強調了所有裏頭的唯一，是不變的只有情感；於是，那些關於慾望的完整揭露，救贖同時自溺，自溺同時救贖。

整部片採取的敘事手段，也許有這一種概念可以想像，「出走、回家」，「崩裂、彌補」，「想像、落實」，儘管一致「二元性」的元素，卻使我們心驚膽顫，因為有種相似感，我們的確是用這種方式，恰當分類我們的所思所行。

至於透過夢來解決現實世界的問題，這一種「意念式活動」，則是很古典的操刀。科學、宗教都喜歡藉此說故事，不太新意，但也不致反感，但是電影的邏輯感，在這裡所有細節，是普羅大眾可以放大檢視，並且發起辯證的無解討論。所以，這裡就是票房所在，情節緊湊度在這裡是重點，演員的亮點也往往處理在這裡，但我誠實認為，這裡最沒有意義。

我真正欣賞這部片，是幾乎不訴諸情感面的語調。讓每一個動作都回歸理性操作，所以它也相對現實，相對枯燥，沒有嘶吼，沒有動魄，沒有收束。李奧納多的乾淨技法，只求完成任務，讓我唯有想到「苛求」這樣的字眼。但是我也的確相信這種能耐，那是絕對的荒蕪之後，必須用更低、更謙虛的姿態，比如無聲，比如慧黠，比如小心：抉擇的果斷感，時間的操控感，空間的捏造感。成功造就觀眾一種無聲的喟嘆。

我覺得有一種「不忍心」，對於每一分鐘、每一秒鐘的裸露感，那些原本應該要好好關上門來大呼小叫的思緒，其實從來不能自己吧。所以，我們依然需要一座迷宮，在每一次困惑裡，被逼迫解題。到底，我們是不自由的。

夢是心靈運動。它可以很淺，淺到你看清輪廓後，辨認出一則故事；它也可以很深，深到你只得掏空所有記憶，放棄所有論點，踽行在一片自己創建卻又否認的城池。

【全面啟動】訴說著，原來，所有現實，屬於夢醒時分，屬於在夢裡醒著。

the soloist

"I can tell you that by witnessing Mr. Ayers's courage, his humility, his faith, in the power of his art, to something you believe in.
Of holding on it, above all else, of belieing, without question, that it will carry you home." ~ The Soloist